Ima Sumac y la defensa del folklore musical andino.
Seminario sobre Música Andina.
Diplomado de Musicología peruana.
Conservatorio de Música.
El libro póstumo del escritor andahuaylino José María Arguedas, Nuestra Música popular y sus Intérpretes(1) , plantea una defensa del folklore musical andino en el capítulo Sobre Ima Sumac. De este pequeño ensayo podemos desprender dos interesantes problemas sobre el elemento estético de la música andina: el problema de la identidad y el problema de la interpretación musical. El etnólogo desea mirar, en su propia realidad, filosofía, tiempo y experiencia existencial, la marcada brecha que existe entre el mundo andino, el primitivo y todo lo que no sea de naturaleza indígena. Es común encontrarnos en sus magníficos relatos con sentimientos como estos:
... "Verjas de madera o de acero defendían jardines y casas modernas. El Cuzco de mi padre, el que me había descrito quizá mil veces, no podía ser ese"
.... "Esos balcones salientes, las portadas de piedra, los zaguanes tallados, los grandes patios con arcos, los conocía. Los había visto bajo el sol de Huamanga. Yo escudriñaba la calle buscando muros incaicos."(2)
Se desprenden de sus cuentos y narraciones una notable identidad con lo indígena y lo mestizo y una oposición a los elementos sociales de origen español burgués. Nos habla de canciones folklóricas absolutamente originales, de aquellos que no tienen otra música que la folklórica(3) , cuando se refiere al arte del ande. Es sabido que la "sabiduría del pueblo", como bien lo acuña la etimología de la palabra sajona, esta arraigada al elemento conservador que los ingleses, en lenguaje antropológico, denominaban antigüedades populares o literatura popular: El saber tradicional de un pueblo que sobrevive culturalmente en tanto capacidad y hábitos, como los ve Arguedas en una visión Tyloriana(4) . Sentencia Arguedas que estas manifestaciones musicales puras no pueden ser interpretadas por gente extraña. Y denomina cantante extranjero a todo aquel que no pertenece a este universo andino. No gozan estos, por tanto, de la capacidad interpretativa de manera absoluta y legítima, por no comprender plenamente la raíz profunda de esta música andina. ¿Quién entonces es el heredero legítimo del genio del folklore de quien podamos desprender una identidad? Esta es pues la primera cuestión.
Emperatriz Chávarri o el problema de la identidad.
El caso de Ima Sumac ilustraría la cuestión de identidad absoluta o identidad ajena a la concepción de Arguedas sobre Folklore andino. Si el auditorio se sensibilizara con su forma interpretativa, si éste sintiera en toda su extraña esencia el valor artístico de un género andino, la pondrían a la altura de una auténtica intérprete indígena, quien tiene la capacidad de comprender la expresión estética de sus semejantes. Para Arguedas, Emperatriz Chávarri (Ima Sumac) está ajena a esta nativa identidad. Ella pertenece a los barrios limeños, a la ciudad de la Marinera y de los valses criollos y sentimentales, que interpretan con exactitud el espíritu de la gente de los barrios. Esto explicaría porqué ella canta la expresión andina más triste, el Yaraví, guiñando los ojos. Ella pertenece a una cultura extraña para el nativo. No está cultivada de este universo del ande, de la imagen mítica de las montañas, de los ríos, de la luz de los árboles. Jamás llegará la Chávarri a la fuente primitiva de la canción folklórica. No habla quechua. Es producto de las necesidades del mercado limeño, del genio de Vivanco, su esposo, quien la dio a conocer al mundo por sus dotes interpretativos, en tanto prodigio de voz. Arguedas nos dice que ella no estiliza la música folklórica peruana, sino que participa en un proceso de deformación de los géneros nativos, puros. Una suerte de espectáculo para un auditorio ajeno a la realidad del ande. De ahí su denuncia. Como músico no encuentra en el estilo de ella ningún valor musical propio. Su estilo ha permitido llevar la canción quechua al sentido que denomina superficial, frívolo y cotidiano del público de la ciudad, sacrificando su contenido lírico esencial, de su profundidad, de su genio, para granjearse favores entre el vulgo. ¿Deja de ser andina la canción de Ima Sumac a juzgar por su prodigio y estilo? ¿Está conminada la identidad del artista peruano a una actitud ortodoxa frente a las formas primitivas de los pueblos? ¿Qué es comprender hoy la música andina?
El problema de la interpretación.
La definición originaria de William John Thoms ("saber tradicional del pueblo") es amplia. ¿Está restringido a los pueblos civilizados, o bien se extiende a los pueblos naturales o primitivos? De no darse estas determinaciones del concepto, el concepto de folklore, al ampliarse, se desvirtúa, puesto que al hacerse coextensivo con "el saber tradicional de cualquiera de los pueblos" y, además, al dejar indeterminado el alcance de ese "saber tradicional", el concepto se confunde prácticamente con el concepto antropológico de "cultura", en el sentido precisamente de Tylor. La "sabiduría tradicional de un pueblo" está aquí conceptualizada desde una perspectiva émica, es decir, por la conducta y la interpretación de los protagonistas -en el ensayo de Arguedas- ajenos a las raíces criollas. Aunque mestizo, el propio Arguedas, educado en Lima, se consideraba un preclaro defensor del indigenismo. El planteamiento arguediano, por tanto, es la explicación teórico cultural del hombre del ande en su medio aislado. Su motivación es la defensa por lo puro, en tanto visión émica. Nótese el caso de cómo lo define a Moisés Vivanco, músico acompañante de Ima Sumac. Él logra reivindicar la propuesta artística de Ima Sumac, salvando él mismo al conjunto, dando a conocer la verdadera música andina. El folklore es "lo que sabe el pueblo", "los saberes del pueblo", en el sentido de un saber concreto (el saber propio del sabio que es cantor e instrumentista de su herencia músico- cultural), el saber de mitos, el saber danzar en fiestas, cantar, etc. Todo esto habrá que tomarlo, ante todo, desde el punto de vista del hombre andino. Pero esta reproducción tiene un momento interpretativo en nuevas expresiones artísticas, como el caso de Emperatriz Chávarri. La recuperación artística, musical, interpretativa, en este caso, se encuentra aquí en una situación muy ambigua. No puede, sin más, considerarse como una mera aplicación que resulta de un asesoramiento de un antropólogo-folklorista, o simplemente por impulsos ajenos al amor al arte por el arte, puesto que esa interpretación puede estar basada en la misma imitación directa de cantos a punto de extinguirse, recreados por el bel canto de Ima Sumac; incluso son los propios nativos -ya no como supervivencia, sino como re-nacimiento-, los que reproducen la canción quechua en el escenario de la gran ciudad con criterios interpretativos ajenos a la naturaleza de sus ancestros, por ser hijos de inmigrantes.
En el uso originario del neologismo folklore, vemos que cualquier reconstrucción cabe dentro de la palabra, afectando inevitablemente a cualquier contenido "puro" de cualquier pueblo o cultura, tal como quería el propio W. Schmidt. ¿Pero qué hay del momento artístico, del tiempo en el que se plantean estas interpretaciones? Acá radica el verdadero problema de la idónea interpretación, una de las cuales lleva la denuncia arguediana de "deformante". Los estilos comerciales alejan la tradicional búsqueda de un renacimiento de la utopía indigenista. ¿Se puede medir desde este sesgo indigenista nuestra realidad musical? Los tiempos son otros. Hoy en día las propuestas contemporáneas de arte andino son más tolerantes. Hablamos ahora de "fusiones" e "híbridos" en una sociedad donde cohabitan millones de peruanos de casi todas las regiones geográficas del país, en un estado de mezcolanza, confusión, amalgama, y entrevero, y de generaciones que han hecho suya una nueva realidad: la que ellos conocen, una distinta y ajena a la que le tocó vivir al autor de Los Ríos Profundos, por excelencia, el poeta músico quechua de la reconquista utópica andina.
Lima, 29 de setiembre del 2006.
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(1) Arguedas, José María, 1977. Nuestra Música Popular y sus Intérpretes. Mosca Azul, editores.
(2) Arguedas, José María, 1958. Los Ríos Profundos. Editorial Losada, Buenos Aires.
(3) En bastardilla las citas del artículo que estamos analizando.
(4) Véase la definición de folklore en Tylor Edward Burnett, 1871, Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Art and Custom.
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Diplomado de Musicología peruana.
Conservatorio de Música.
El libro póstumo del escritor andahuaylino José María Arguedas, Nuestra Música popular y sus Intérpretes(1) , plantea una defensa del folklore musical andino en el capítulo Sobre Ima Sumac. De este pequeño ensayo podemos desprender dos interesantes problemas sobre el elemento estético de la música andina: el problema de la identidad y el problema de la interpretación musical. El etnólogo desea mirar, en su propia realidad, filosofía, tiempo y experiencia existencial, la marcada brecha que existe entre el mundo andino, el primitivo y todo lo que no sea de naturaleza indígena. Es común encontrarnos en sus magníficos relatos con sentimientos como estos:
... "Verjas de madera o de acero defendían jardines y casas modernas. El Cuzco de mi padre, el que me había descrito quizá mil veces, no podía ser ese"
.... "Esos balcones salientes, las portadas de piedra, los zaguanes tallados, los grandes patios con arcos, los conocía. Los había visto bajo el sol de Huamanga. Yo escudriñaba la calle buscando muros incaicos."(2)
Se desprenden de sus cuentos y narraciones una notable identidad con lo indígena y lo mestizo y una oposición a los elementos sociales de origen español burgués. Nos habla de canciones folklóricas absolutamente originales, de aquellos que no tienen otra música que la folklórica(3) , cuando se refiere al arte del ande. Es sabido que la "sabiduría del pueblo", como bien lo acuña la etimología de la palabra sajona, esta arraigada al elemento conservador que los ingleses, en lenguaje antropológico, denominaban antigüedades populares o literatura popular: El saber tradicional de un pueblo que sobrevive culturalmente en tanto capacidad y hábitos, como los ve Arguedas en una visión Tyloriana(4) . Sentencia Arguedas que estas manifestaciones musicales puras no pueden ser interpretadas por gente extraña. Y denomina cantante extranjero a todo aquel que no pertenece a este universo andino. No gozan estos, por tanto, de la capacidad interpretativa de manera absoluta y legítima, por no comprender plenamente la raíz profunda de esta música andina. ¿Quién entonces es el heredero legítimo del genio del folklore de quien podamos desprender una identidad? Esta es pues la primera cuestión.
Emperatriz Chávarri o el problema de la identidad.
El caso de Ima Sumac ilustraría la cuestión de identidad absoluta o identidad ajena a la concepción de Arguedas sobre Folklore andino. Si el auditorio se sensibilizara con su forma interpretativa, si éste sintiera en toda su extraña esencia el valor artístico de un género andino, la pondrían a la altura de una auténtica intérprete indígena, quien tiene la capacidad de comprender la expresión estética de sus semejantes. Para Arguedas, Emperatriz Chávarri (Ima Sumac) está ajena a esta nativa identidad. Ella pertenece a los barrios limeños, a la ciudad de la Marinera y de los valses criollos y sentimentales, que interpretan con exactitud el espíritu de la gente de los barrios. Esto explicaría porqué ella canta la expresión andina más triste, el Yaraví, guiñando los ojos. Ella pertenece a una cultura extraña para el nativo. No está cultivada de este universo del ande, de la imagen mítica de las montañas, de los ríos, de la luz de los árboles. Jamás llegará la Chávarri a la fuente primitiva de la canción folklórica. No habla quechua. Es producto de las necesidades del mercado limeño, del genio de Vivanco, su esposo, quien la dio a conocer al mundo por sus dotes interpretativos, en tanto prodigio de voz. Arguedas nos dice que ella no estiliza la música folklórica peruana, sino que participa en un proceso de deformación de los géneros nativos, puros. Una suerte de espectáculo para un auditorio ajeno a la realidad del ande. De ahí su denuncia. Como músico no encuentra en el estilo de ella ningún valor musical propio. Su estilo ha permitido llevar la canción quechua al sentido que denomina superficial, frívolo y cotidiano del público de la ciudad, sacrificando su contenido lírico esencial, de su profundidad, de su genio, para granjearse favores entre el vulgo. ¿Deja de ser andina la canción de Ima Sumac a juzgar por su prodigio y estilo? ¿Está conminada la identidad del artista peruano a una actitud ortodoxa frente a las formas primitivas de los pueblos? ¿Qué es comprender hoy la música andina?
El problema de la interpretación.
La definición originaria de William John Thoms ("saber tradicional del pueblo") es amplia. ¿Está restringido a los pueblos civilizados, o bien se extiende a los pueblos naturales o primitivos? De no darse estas determinaciones del concepto, el concepto de folklore, al ampliarse, se desvirtúa, puesto que al hacerse coextensivo con "el saber tradicional de cualquiera de los pueblos" y, además, al dejar indeterminado el alcance de ese "saber tradicional", el concepto se confunde prácticamente con el concepto antropológico de "cultura", en el sentido precisamente de Tylor. La "sabiduría tradicional de un pueblo" está aquí conceptualizada desde una perspectiva émica, es decir, por la conducta y la interpretación de los protagonistas -en el ensayo de Arguedas- ajenos a las raíces criollas. Aunque mestizo, el propio Arguedas, educado en Lima, se consideraba un preclaro defensor del indigenismo. El planteamiento arguediano, por tanto, es la explicación teórico cultural del hombre del ande en su medio aislado. Su motivación es la defensa por lo puro, en tanto visión émica. Nótese el caso de cómo lo define a Moisés Vivanco, músico acompañante de Ima Sumac. Él logra reivindicar la propuesta artística de Ima Sumac, salvando él mismo al conjunto, dando a conocer la verdadera música andina. El folklore es "lo que sabe el pueblo", "los saberes del pueblo", en el sentido de un saber concreto (el saber propio del sabio que es cantor e instrumentista de su herencia músico- cultural), el saber de mitos, el saber danzar en fiestas, cantar, etc. Todo esto habrá que tomarlo, ante todo, desde el punto de vista del hombre andino. Pero esta reproducción tiene un momento interpretativo en nuevas expresiones artísticas, como el caso de Emperatriz Chávarri. La recuperación artística, musical, interpretativa, en este caso, se encuentra aquí en una situación muy ambigua. No puede, sin más, considerarse como una mera aplicación que resulta de un asesoramiento de un antropólogo-folklorista, o simplemente por impulsos ajenos al amor al arte por el arte, puesto que esa interpretación puede estar basada en la misma imitación directa de cantos a punto de extinguirse, recreados por el bel canto de Ima Sumac; incluso son los propios nativos -ya no como supervivencia, sino como re-nacimiento-, los que reproducen la canción quechua en el escenario de la gran ciudad con criterios interpretativos ajenos a la naturaleza de sus ancestros, por ser hijos de inmigrantes.
En el uso originario del neologismo folklore, vemos que cualquier reconstrucción cabe dentro de la palabra, afectando inevitablemente a cualquier contenido "puro" de cualquier pueblo o cultura, tal como quería el propio W. Schmidt. ¿Pero qué hay del momento artístico, del tiempo en el que se plantean estas interpretaciones? Acá radica el verdadero problema de la idónea interpretación, una de las cuales lleva la denuncia arguediana de "deformante". Los estilos comerciales alejan la tradicional búsqueda de un renacimiento de la utopía indigenista. ¿Se puede medir desde este sesgo indigenista nuestra realidad musical? Los tiempos son otros. Hoy en día las propuestas contemporáneas de arte andino son más tolerantes. Hablamos ahora de "fusiones" e "híbridos" en una sociedad donde cohabitan millones de peruanos de casi todas las regiones geográficas del país, en un estado de mezcolanza, confusión, amalgama, y entrevero, y de generaciones que han hecho suya una nueva realidad: la que ellos conocen, una distinta y ajena a la que le tocó vivir al autor de Los Ríos Profundos, por excelencia, el poeta músico quechua de la reconquista utópica andina.
Lima, 29 de setiembre del 2006.
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(1) Arguedas, José María, 1977. Nuestra Música Popular y sus Intérpretes. Mosca Azul, editores.
(2) Arguedas, José María, 1958. Los Ríos Profundos. Editorial Losada, Buenos Aires.
(3) En bastardilla las citas del artículo que estamos analizando.
(4) Véase la definición de folklore en Tylor Edward Burnett, 1871, Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Art and Custom.
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posted by Luis Adolfo Siabala | 12:52 PM
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